Drucktechniken
Die Druckgraphik bietet eine der vielfältigsten Möglichkeiten, Kunst zu realisieren. Jede der verschiedenen Techniken besitzt ihre eigene, charakteristische Ausdrucksmöglichkeit: der Holzschnitt die strenge Schönheit der geschnittenen Form, die Radierung die Spontaneität der freien Linie, die Farblithographie den fast unbegrenzten Reichtum an Farbtönen und HellDunkel-Nuancen, der Siebdruck die Präzision der klar begrenzten Fläche.
Je nach Art des Druckstocks gliedern sich die druckgraphischen Verfahren in Hochdruck (Holzschnitt, Holzdruck, Holzstich, Linolschnitt, Zinkätzung), Tiefdruck (Kupferstich, Kaltnadel, Mezzotinto, Radierung, Aquatinta, Hyalographie, Sucre, Weichgrundätzung, Heliogravüre und Photoätzung), Flachdruck (Lithographie, Algraphie und Zinkographie, Afied, Offset) und Durchdruck (Serigraphie).
Durchdruck
Autor: Hans Egli
Die Serigraphie (der Siebdruck), das jüngste graphische Mittel, ist kein eigentliches Druckverfahren, sondern eine Schabloniertechnik. Deshalb erscheint der Abzug auch nicht, wie sonst bei den allermeisten Drucktechniken, spiegelverkehrt. Auf einem gerahmten, straff gespannten Sieb aus feinem Draht oder Nylon wird abgedeckt, was nicht drucken soll. Die Formen werden meist auf photomechanischem Weg auf das Sieb übertragen. Durch die freien Stellen im Sieb wird mit einer Rakel die Farbe auf das darunterliegende Papier gepresst.
Flachdruck
Autor: Hans Egli
Die 1796/97 von A. Senefelder entdeckte Lithographie beruht auf dem Prinzip der gegenseitigen Abstossung von Wasser und fettiger Farbe:
Auf einen präparierten Lithographiestein (Solnhofer Kalkschiefer) wird mit fetthaltiger Tusche oder Kreide gezeichnet und gemalt. Vor dem Einfärben wird der noch einmal chemisch behandelte Stein befeuchtet. Die darübergewalzte Farbe haftet nun nur an den bezeichneten Stellen, nicht aber auf den befeuchteten Leerstellen. Unter dem kräftigen Druck der Lithopresse gibt der Stein die Farbe auf das darübergelegte Papier ab.
Lithografien von Franz K. Opitz:
Von einer Algraphie (Aluminiumdruck) oder einer Zinkographie kann man dann sprechen, wenn als Druckplatte statt des teuren und schweren Lithosteins eine einfacher zu handhabende gekörnte Aluminium- oder Zinkplatte verwendet wird.
Afied (= Alle Farben in einem Druck) ist ein Verfahren, das von Walter Schärer, einem Gründungsmitglied des Vereins für Originalgraphik, entwickelt wurde. Als Druckform dient ein speziell präparierter Löschkarton, auf den die Künstlerinnen und Künstler mit speziellen Farben ihr Bild malen. Gedruckt wird auf der Lithopresse, bei jedem Abzug mit etwas mehr Druck. Die Zahl der Abzüge hängt von der aufgetragenen Farbmenge ab, ist aber immer sehr klein.
Der Offsetdruck ist ein maschinelles Flachdruckverfahren, das wie die Lithographie auf der gegenseitigen Abstossung von Wasser und Fett beruht. Die Zeichnung wird mit einem Film photographisch auf eine lichtempfindliche dünne Metallplatte übertragen und geätzt. Die Platte wird auf einen Druckzylinder aufgespannt. In der Rotationspresse wird die Farbe über ein Gummituch als Umdruck aufs Papier gebracht. Wenn Künstler dieses Reproduktionsverfahren gezielt einsetzen und vor allem wenn sie den Film oder die Druckplatte selber bearbeiten und die Farbgebung direkt beeinflussen, kann man von Originalgraphik sprechen. Der Offsetdruck ist das heute gängigste Druckverfahren; es ermöglicht bei hoher Druckgeschwindigkeit grosse Auflagen.
Hochdruck
Autor: Hans Egli
Der Hochdruck war bis vor wenigen Jahrzehnten das am weitesten verbreitete Druckverfahren, das durch die Erfindung von Johannes Gutenberg vor allem auch für den Buchdruck zur Anwendung kam. Im Lauf der Zeit sind immer leistungsfähigere Pressen und Druckmaschinen entwickelt worden.
Der Holzschnitt stammt aus der Zeit um 1400. Aus einer Holzplatte, deren Faserung in der Richtung der Bildfläche verläuft, schneidet der Künstler weg, was nicht drucken soll. Die erhöhten Teile werden mit einer Walze oder einem Tampon eingefärbt. Durch Aufpressen oder Abreiben eines Papiers auf dem Druckstock entsteht der Abzug. Neben dem Handdruck wird häufig mit der Maschine gedruckt.
Für den Holzdruck wird nur eine einzige Druckplatte, meist aus Furnier auf Sperrholz verwendet. Die einzelnen Formen werden ausgesägt. Für Handabzüge werden sie einzeln eingefärbt und für den Druck jeweils puzzleartig zusammengesetzt; für den Maschinendruck werden die entsprechenden Formen kombiniert und in verschiedenen Durchgängen nacheinander gedruckt.
Für den Holzstich (Xylographie) wird sehr hartes, senkrecht zur Schnittfläche gefasertes Holz verwendet. Dies erlaubt feinere, nuanciertere Schnitte, was dazu führte, dass sich diese Technik im 19. Jahrhundert zu einer virtuosen, aber unkünstlerischen Reproduktionstechnik entwickelte.
Ein Linolschnitt entsteht, wenn statt Holz das weichere, leichter zu bearbeitende Linoleum (aus Korkmehl, Harzen und Leinöl auf Jutegewebe) als Druckplatte verwendet wird.
Bei der Zinkätzung wird die Zeichnung mit Asphaltlack auf eine Zinkplatte aufgetragen. Teile, die nicht drucken sollen, werden mit Salpetersäure weggeätzt. Die so vertieften Partien der Druckplatte bleiben beim Einfärben farblos, während die reliefartig vorstehende Zeichnung Farbe annimmt und abdruckt.
Tiefdruck
Autor: Hans Egli
Zu den Tiefdrucktechniken gehören jene Verfahren, bei denen Abdrucke von einer Platte zustande kommen, indem man linien-, punkt- oder flächenhafte Vertiefungen mit Druckfarbe füllt. Die Farbe wird vom angefeuchteten Papier, das man mit grossem Druck in diese Vertiefungen presst, aufgenommen.
Der Kupferstich, die älteste Tiefdrucktechnik, stammt aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. In eine blankpolierte Kupferplatte werden mit dem Grabstichel Linien geschnitten, die je nach Druck der Hand ganz fein und hell oder breit und dunkel, gleichmässig oder an- und abschwellend sein können. Will man Schatten oder Halbtöne geben, legt man Linien dicht parallel oder kreuzweise übereinander. Die bearbeitete Platte wird gewärmt und so mit Druckfarbe eingewalzt oder eintamponiert, dass alle Vertiefungen mit Farbe gefüllt sind und die Platte gleichmässig mit Farbe überzogen ist. Hierauf wird die Plattenoberfläche sorgfältig mit dem Handballen oder mit einer steifen Gaze abgewischt, wobei darauf geachtet werden muss, dass keine Farbe aus den Vertiefungen weggewischt wird. Wenn die Plattenoberfläche nicht ganz blankgewischt wird, bleibt ein Plattenton stehen. Je nach Intensität des Abwischens ergibt dies einen helleren oder dunkleren Abdruck der ganzen Plattenoberfläche.
Im Gegensatz zum Kupferstich wird bei der Kaltnadeltechnik beim Einkratzen der Linie in die Platte das Metall nicht ausgehoben, sondern nur verdrängt, zu beiden Seiten der eingekratzten Furche aufgeschoben. An diesen reliefartigen Gräten neben der Linie bleibt beim Abwischen zusätzlich Farbe hängen, die im Druck die für diese Technik typische unscharfe, samtige Verschattung ergibt.
Während Kupferstich und Kaltnadel nur Linienzüge kennen, modelliert das Mezzotinto (Schabtechnik) mit flächigen Tönen. Die ganze Platte wird in langwieriger Arbeit mit dem Granierstahl, einem Wiegemesser, gleichmässig aufgerauht. Würde die Platte in diesem Zustand eingefärbt und gedruckt, ergäbe sich eine satte, schwarze Fläche. Auf der aufgerauhten Platte schabt und poliert der Künstler alle Stellen heraus, die hell sein müssen. Für weisse Flächen wird die Platte spiegelblank poliert. Beim Einfärben nimmt die Platte je nach Rauheit und Glätte mehr oder weniger Farbe auf und gibt sie beim Druck auf das Papier ab.
Den manuellen Techniken Kupferstich und Kaltnadel entspricht bei den Ätztechniken die Radierung. Die polierte und entfettete Platte wird mit einer säurefesten Schicht aus Harz, Wachs und Asphalt überzogen. In diese Schicht hinein wird mit der Radiernadel die Zeichnung geritzt. Im Säurebad greift die Ätzflüssigkeit das Metall überall dort an, wo die schützende Schicht verletzt ist. Je nach Dauer der Ätzung entstehen feinere oder tiefere Rillen im Metall, die beim Druckvorgang Farbe aufnehmen und sie als Linien aufs Papier abgeben.
In einem ähnlichen Verhältnis wie der Kupferstich zur Radierung steht die Schabtechnik zur Aquatinta. Auf eine Metallplatte wird feiner Asphalt- oder Kolophoniumstaub gestreut und angeschmolzen. Dadurch bildet sich ein Raster von säurefesten Punkten. Im Säurebad werden die freiliegenden Metallteile geätzt. Je länger die Säure sich zwischen den säurefesten Punkten ins Metall einfrisst, desto dunkler werden diese Stellen nachher im Druck. Durch das Abdecken von Flächen und durch verschieden lange Ätzdauer lassen sich so verschiedene Tönungen erreichen. Eingefärbt und gedruckt wird wie beim Kupferstich.
Epr. d’Art. = Epreuve d‚Artiste = Künstler Probe
Epreuve d‚Artiste verweist auf die Andrucke des Künstlers in limitierter Auflage. Franz K. Opitz Aquatintas wurden oft im Auftrag, meistens für den Verein für Originalgraphik, gedruckt. Diese wurden nummeriert (z.B. «12/150». Der Künstler durfte jeweils eine kleine Anzahl der Vorserie für sich selbst behalten. Diese exklusiven Exemplare wurden mit «Epr. d’Art» gekennzeichnet. Innerhalb dieser Vorserie sind Farb- und Gestaltungsunterschiede möglich, da diese Künstlerabzüge dem Künstler zur Prüfung dienten und während diesem Druckherstellungsprozess auch noch Änderungen an den Druckplatten möglich waren. Erst nach seiner Freigabe (Gut zum Druck) ging das Werk in Serie, welche entsprechend nummeriert wurden. Werke mit dem Vermerk «Epreuve d‚Artiste» sind darum nicht nummeriert, sind aber seltener und damit von höherem Wert.
Aquatintas von Franz K. Opitz:
Bei der Hyalographie (Glasdruck) wird statt einer Metallplatte eine dicke Glasplatte verwendet. Sie wird mit Flussspatsäure geätzt und wie eine Aquatinta gedruckt.
Sucre (Aussprengtechnik): Die Zeichnung wird mit einer Zuckerlösung auf die Platte gebracht. Nach dem Trocknen überzieht man die Platte mit säurefestem Lack. Dieser wird im Wasserbad über der Zeichnung abgesprengt, weil der Zucker durch die Lackschicht Wasser aufnimmt. Die dadurch freigelegten Teile der Druckform werden wie bei der Aquatinta mit einem Korn versehen und geätzt. Bei diesem Verfahren bleibt die spontane Frische des Pinselstrichs erhalten.
Die Weichgrundätzung (Vernis mou) erlaubt es, mit Flächen und Linien zugleich zu arbeiten. Die mit einer weichen Lackschicht versehene Platte wird mit einem körnigen Papier bedeckt, auf das man mit Bleistift zeichnet. Hebt man dann das Papier ab, wird der Ätzgrund an den gezeichneten Stellen von der Platte weggenommen. Das Metall ist an diesen Stellen freigelegt und kann dort geätzt werden. Flächen entstehen durch Aufpressen und Abheben von verschiedenen Geweben, geripptem Papier, genarbtem Leder usw.
Heliogravüre und Photoätzung sind Tiefdruckverfahren, die aus der Aquatinta entwickelt wurden. Die Zeichnung wird im Gegensatz zu dieser nicht manuell, sondern auf photomechanischem Weg auf die Druckplatte übertragen. Bei der Photoätzung geschieht dies über einen gerasterten Film, bei der Heliogravüre über einen Halbtonfilm, der in einem komplizierten Verfahren auf eine mit Aquatinta beschichtete Kupferplatte kopiert wird und beim Druck beinahe die Wiedergabegenauigkeit einer Photographie erreicht.
Glasmalerei
Fenster aus Glas schon in der Antike grünlich weiss undurchsichtig. Im ganzen römischen Reich verbreitet. Vom Christentum während 500 Jahren unverändert übernommen.
Die kleinen Fenster der Basiliken standen noch nicht im Mittelpunkt künstlerischer Gestaltung. Es waren die goldstrahlenden Mosaiken, die im milden Licht der Fenster aufleuchteten.
Farbige Fenster seit dem 9. Jahrhundert, jedoch rein ornamental gemustert. Figürliche Darstellung, erstmals 995 aus Reims erwähnt. Um die Jahrtausendwende Berichte von bunten, bemalten Fenstern in den Klöstern von Monte Cassino, Tegernsee und Hildesheim. Diese ausschliesslich im Abendland geübte Kunst vom Benediktinertum ins Leben gerufen. Glas, vom Licht des Himmels durchströmt, war das geeignetste Material, die Sehnsucht nach einer überirdischen Welt auszudrücken.
Im 13. Jahrhundert wurden die Fresken durch die Glasmalerei verdrängt. Die Fenster wurden immer grösser. Leuchtende Farbfenster lösten die grauen Grisaillemalereien ab. (Chartre ‚Bourges, dann Königsfelden etc.) Im 14. Jahrhundert eroberte sich die Glasmalerei neue Bereiche. Soziale Umschichtung. Zuerst Mönche, dann Handwerker. Stifterscheiben. Fenster grösser, Darstellung kleiner.
15.Jahrhundert. Wappenscheiben. Neue Techniken in der Herstellung von Glas-Überfangglas. Die Gläser werden rein, das heisst ohne Schlieren und Bläschen und damit uninteressanter. Erst Ende 19. Jahrhundert neuer Höhepunkte. Glasrezepte wie im Mittelalter.
(Franz K. Opitz)
Mosaik
Natursteinmosaik setzen in Sand
Man fertigt hier aus Dachlatten einen Rahmen in der Grösse des Mosaiks. Die Unterseite des Rahmens wird mit einer Pavatexplatte abgeschlossen. Man nehme dazu nicht zu lange Nägel, da diese später wieder entfernt werden müssen. Der Rahmen wird mit nicht zu grobem Sand ca. 3 cm hoch aufgefüllt. Man überträgt nun seinen Entwurf mittels Durchschlagpapiers oder eines Schnittmusterrädchens auf einen 1 mm dicken Holzkarton. Das oder die Motive werden mit einem Kartonmesser ausgeschnitten und so auf den Sand platziert, wie es im Entwurf vorgesehen ist. Nun folgt das Setzen des Mosaiks, das aus selbst zugeschlagenen Natursteinen oder andern Materialien wie Keramikplatten, Glas usw. ausgeführt werden kann. Man beginnt die Steine des Hintergrundes um die Kartonschablone herum zu setzen, bis die ganze Sandfläche ausgefüllt ist.
Das Verwenden verschieden grosser Steine macht das Mosaik spannungsvoller. Bei dieser Art des Arbeitens gibt es keinen schnell erhärteten Zement, und man kann deshalb die Steine in Ruhe und mit Überlegung setzen. Ebenso kann die Arbeit daher beliebig unterbrochen werden. Hat man den Hintergrund ausgeführt, schneidet man nun ein Teilstück nach dem andern aus der Kartonschablone heraus und setzt jeweils dieses Stück. Diese Technik hat den Vorteil, dass sich die Zeichnung beim Setzen nicht verändert und die Konturen scharf und genau erkenntlich bleiben. Hat man das Mosaik zu Ende gesetzt, wird ein mittelstarkes Packpapier (etwas grösser als das Mosaik) auf der einen Seite nass gemacht, auf der andern Seite mit Mehlkleister eingestrichen. Dieser Kleister soll etwas dicker sein als ein Omelettenteig und wird am besten mit der Hand gleichmässig aufgetragen. Nun legt man das Papier vorsichtig auf das Mosaik, am besten zu zweit. Zuerst mit der Hand, dann mit einer Bürste wird das Papier auf die Steine gepresst, bis sich das Fugenbild gut abzeichnet und man das Gefühl hat, dass alle Steine kleben.
Je nach Temperatur wird das Packpapier in 1-2 Tagen trocken und hart sein, so dass man, nachdem die evtl. am Holzrahmen klebenden Papierränder gelöst wurden, das Papier mit den Steinen an der Unterseite an 2, bei grösseren Stücken an allen 4 Ecken aus dem Sand ziehen kann. Einzelne nicht klebende Steine bleiben im Sand stecken und können leicht im seitenverkehrten Mosaikbild mit etwas Kleister eingesetzt werden. Der Sand wird nun aus dem Rahmen entfernt und an dessen Stelle wird das Mosaik mit der Steinrückseite nach oben in den Rahmen gelegt. Bei grösseren Stücken legt man zur Verstärkung ein Drahtgitter oder auch einige 5-mm-Armierungsstäbe über die Steine.
Aus 3 Teilen sog. Blausand (nicht lehmhaltig) und 1 Teil gewöhnlichem Portlandzement wird nun die Mischung zubereitet. Sand und Zement werden trocken gut vermischt und erst dann wird Wasser dazu gegeben. Die Mosaiksteine werden genetzt und mit einer Konservenbüchse wird die erste, ziemlich flüssige Zementmischung eingegossen. Der Zement soll überall ganz in die Fugen eindringen. Dies lässt sich durch Stupfen mit einem breiten Pinsel gut erreichen. Nun folgt die übrige Mischung, die man viel dickflüssiger hält. Sie wird mit einer Dachlatte leicht geklopft, bis die Zementmasse gleichmässig und kompakt ist. Dicke des Mosaiks je nach Grösse 3-4 cm. Nach etwa 2-2½ Tagen, während denen das Mosaik feucht gehalten wird, kann man die hart gewordene Platte aufstellen und den Pavatex mit einer Zange lösen. Das Packpapier lässt sich wegziehen, und das nun sichtbar gewordene Mosaik wird mit einer nicht zu harten Bürste vorsichtig gereinigt, ist das Mosaik ganz durchgetrocknet und hart, wird der Holzrahmen entfernt und die Steine können mit einem Steinschutzmittel (z.b. Rember) behandelt werden. Sie erhalten dadurch mehr Leuchtkraft und sind gegen Witterungseinflüsse besser geschützt. Damit wäre die Arbeit zu einem glücklichen Ende gebracht. Damit sie auch wirklich befriedigt, seien zum Schluss noch einige Ratschläge beigefügt.
Motivwahl: Man halte sich an einfache, grossflächige Formen, die wandbildhaft wirken.
Steine: Es können beliebige Natursteine verwendet werden. Am besten eignen sich für diese Technik jedoch Steinplatten in der Dicke von 1-3 cm, die sich mit Meissel und Hammer gut zuschlagen lassen.
Farben: Man gewöhne sich an, Farbflächen mit gleichfarbenen Steinen nebeneinander zu setzen, damit jede Steinfarbe zur vollen Wirkung kommt. So besteht keine Gefahr, dass das Mosaik grau wirkt. Man lasse sich von einem anfänglichen Misserfolg nicht abhalten, weiter zu arbeiten; es ist auch in dieser Technik noch kein Meister vom Himmel gefallen.
Werkzeug und Material: Meissel, etwa 5 cm breit, in ein Stück Eisen oder einen grösseren Holzpflock eingelassen, Hammer (Maurerhammer), Zange mit langem Griff zum Abkluppen der Steine. Kartonmesser, Packpapier, Mehl, Portlandzement, Blausand, Dachlatten, Nägel, Drahtgitter oder 5-mm-Armierungseisen, eventuell Steinschutzmittel.
Verein für Originalgraphik (vfo)
Am Anfang waren einige Künstler und Drucker, die mit neuen Möglichkeiten der Zinkätzung und der Lithographie experimentierten.
Die Zusammenarbeit zwischen Künstler und Fachleuten aus dem graphischen Gewerbe war so faszinierend, dass sich auf Anregung von Prof. Bernoulli, dem Leiter der Graphischen Sammlung der ETH Zürich, im Jahre 1946 unter der Leitung von Willi Starke die “Arbeitsgruppe für künstlerische Graphik“ bildete. Neben Franz K. Opitz gehörten Künstler wie: Max Hunziker, Hans Albert Falk, Eugen Traugott Früh, Ernst Graf, Max Hegetschweiler, und als Drucker Walter Schärer und Heinrich Stindt zu dieser Gruppe.
Am 1. März 1948 fand im Arbeiterrestaurant „Schiffbau“ am Escher Wyss-Platz in Zürich die Gründungversammlung des „Vereins zur Förderung der Kunst“ mit den ersten sechs Mitgliedern und zwei Gästen statt. Präsident wurde Werner Roos, der Vereinsgründung vorbereitet hatte.
Infolge von Studienaufenthalten in Paris trat Franz K. Opitz erst 1949 dem Verein bei.
Die im Handdruck hergestellten Blätter wurden in den ersten Jahren von der „Arbeitsgruppe für Künstlerische Graphik“ übernommen. Unter der Leitung des rührigen Präsidenten Werner Roos und unter der Mitarbeit der Aktuarin Martha Starke wurde der Vertrieb der Graphikblätter an die Hand genommen. Das Lager befand sich übrigens bis 1965 in den Wohnungen des Präsidenten und der Aktuarin; die Blätter wurden in Mappen unter dem Sofa, unter den Betten und in einer riesigen Truhe aufbewahrt. (vfo)
Künstlergruppe Octogon
Ihr gehören Jules Angst, Alphons Grimm, Otto Münch, Franz K. Opitz, Hans Rohner, Albert Rüegg, Edwin Wenger und Luigi Zanini an, also lauter Künstler, denen wir schon oft begegneten.
Sie haben sich den Idyllischen «StrauHoff» ausgesucht, um Ihre Arbeiten der letzten Zeit zu zeigen. Opitz erreicht mit seinem «Château Sceaux» fast corotsche Dichte und Kultur. Auch im «Montparnasse» zeigt er sich als wahrer Kleinmeister, der sich von Monat zu Monat sicherer kundgibt. Fast könnten wir um diese klassische, ja anachronistische Malerei bangen, die den Pleinairismus nicht in unsere Tage überträgt, sondern ihn zwischenraumlos weiterpflegt. Es sind gute, hervorragende Bilder, delikateste Werke von untrüglichem malerischem Gehalt, doch kommt Opitz vielleicht doch zu spät. Darüber liessen sich Bücher schreiben.
Die übrigen Vertreter dieses Kunstkreises haben zweifellos ein ehrliches Bemühen, ihre Eignung und Neigung Ihren künstlerischen Absichten dienstbar zu machen, aber die Ausbeute scheint uns diesmal nicht restlos überzeugend zu sein. Jules Angst hat in seinem Mädchenbild mit blauem Umhang eine aparte malerische Haltung erreicht. Doch werden wir kaum von einem der ausgestellten Werke gefesselt. Sie bewegen sich in der Bahn geschmacksicherer Aussage, die sich bisweilen dem Kunstgewerbe annähert. Die grafistische Welle hat unsere Maler und Bildhauer – von wenigen Ausnahmen abgesehen – der Saane bis zum Bodensee erfasst.(H. N.)